Kult slunce odsouzený ke stárnutí

Nemáme v životě ani v dějinách tolik případů pokusu o vznik nového kultu, o jaký se snažila obrazotvornost socialismu. Po delší odmlce v jeho užívání, která z něj dělá historii, tedy můžeme být velmi překvapení, jak je dobová snaha spojená s materiálovou podstatou vyjádření, se střípky skla nebo s glazurou dlaždice, a jak užívá klíč k odemykání světa. Dnešní srovnání s jinými díly, které je opět základním pojmem a samotným aktem hodnocení, už ale nebere v potaz úlohu maximy, která měla tenkrát v radosti vystoupit. V době, kterou máme v reziduích výtvarného provozu a v transformaci paměti dočasně uchovanou, byla takovou maximou či vzorem především lidová píseň a její samozřejmost. Tak lehce, jak plyne ze svých zpěváků, měl být brán i obraz svými diváky a účastníky trvání jeho vzniku.

Jak se tedy tato „lidová píseň“ skládala a co bylo v záhlaví její objednávky? Zvláštními požadavky a jejich zvláštním vynucováním. Snahou neustále se pohybovat prvními kroky, zrušit minulost a slunce vidět každý den jako nové. Ke slunci se dere člověk, který má i nemá zaujmout jeho místo – má přeci své limity a konečně začíná neustále znovu.

Připomeňme reálie konkrétního, ze kterého obraz staví, ačkoliv se jeho odvozené partie tváří jako abstraktní. Projekční kanceláře vytvářely nová epochální sídliště socialistického života a přitom musely vycházet z právě vyrobených typů panelů, které jediné byli k dispozici. V předchozím světě, před totalitou a v životě s minulostí, bylo zřejmé, jak se sluncem odít a jak být potenciálně v jeho záři oslaven. Pokud takový recept není nebo je odvržený, zbývá nekonečná přítomnost materiální záře, odloučené distancí oblohy nad sídlištěm. Jistě zbývá ta část urbanismu, která velkoryse proměňuje město a předchází jeho přirozený růst. Přirozeným myslí se takový růst, ve kterém je podstatou jeho příbytku civilizační historická paměť – a proti ní stojí nově přejatá idea stroje na bydlení, která proměňuje město na shora zavedené místo struktury a slunce pak na zářič, který má vše pozitivně dosvědčovat. Celá stávající zástavba je potenciálně jednou zelenou loukou, a sluneční stát je nejlépe postavit na vybagrované parcele.

Jak se to tedy má s místem člověka pod sluncem? To místo se holí sídlištním centralismem, který má být soběstačný a bezezbytku přitahovat k životu. To se mu do velké míry daří za pomoci rozšiřující se atraktivity, ale také tím, že mimo sídliště jiných míst ubývá. Veškerá příroda severu se maximálně vytěžuje a zůstává jen rezervoárem materie.
Proti práci na krajině má každodenní pohled na barevnou mozaiku sídliště potěšit na vteřinu oči – nebývá vskutku pro delší pohled rozvahy, ten je vhodný spíše pro čekárnu nádražní budovy nebo úřadu – zde má vytvořit drobnými úkony pohledu a chůze nějak přijatelné pouto, které navrací chodce, toho školního i toho produktivního věku, do emočního prostoru těšení se do známého světa standardu. Tyto drobné akty opakování mají vytvořit domov. Umění formuluje tvar tak, aby byl nekomplikovaný a neztěžoval návrat k budování domova opětovným pobytem. I tak se dozvídáme, že potřeba účasti je řešitelná přes jasně vytyčené body.

Socialistický slovník společného obrazu prochází svým vlastním osobitým vývojem, jakoby se společenská mapa dala předložit v různých vydáních. Diskontinuita velkých událostí se překládá do běžného života jako možnost konkrétních lidí být přizvaný k její artikulaci. Programově se vylučuje především destabilizující faktor přirozenosti. Takový druh formování nonverbálního slovníku obrazů se bez slova nikdy neobešel, bylo mu vždy nutné slovo komise. Odmítané polohy svobody a jejích rizik jsou označovány výrazy, které mají apotrofaicky ochránit „pravou“ tvorbu právě těmi popisy odsudku, kterým to socialisticky nekonfliktní vyniká, tj. formalismem. Ve vývoji tohoto pojmu ovládajícím ruku shledáváme nakonec velmi rozdílné podoby. Mezi ustavením normy nového člověka tzv. sorely (socialistického realismu let padesátých), tedy mezi jeho vzdělaným kovářem fučíkovských rysů (lépe řečeno: dělníkem, ten má menší a tvárnější osobní profil) a pozdějším změkčením konformního výrazu bez nároku překročit poslušnost pravidelné pracovní docházky vysvitá veliký vzájemný odstup.

Dobře se dá popsat změna celého kánonu v posunu zájmu o konkrétní podobu nového člověka k jeho dekoru, od tvrdě řezaných rysů k siluetě zalité lineárními paprsky. Oddělení světa sakrálního a světa lidského, nebo spíše jeho sloučení do jedné oslavy uvědomělé prostoty se mění v době normalizace v iluzi jejího jasného pozadí. Celá ikonografie je vlastně najednou prázdná a vztahuje se jen k základním aktivním elementům. Přirozený svět je zastoupen sluncem a jeho živoucí metaforou stromu či rostliny, respektující jednoznačný směr růstu a vývoje, a vedle toho svět kulturní zase strojem a stavbou (město je jen jejich konglomerátem popisujícím racionalizaci vzájemného vztahu). A spojujícím článkem je tu pochopitelně lidská bytost, která má v sobě sjednotit aktivní gesto všech elementárních symbolů.

Pět procent z každé stavebně proinvestované částky, kterou tehdejší předpis vyměřil výtvarnému doprovodu novostavby, budí dodnes dojem toho, že bylo pamatováno na všechno. Propojení domů do vzájemného vztahu se skutečně bralo jako vážně velké urbanistické snažení. Ale prostředním článkem, který dělá z chůze příběh, je vedle otevřeného prostoru především složka výtvarná, rytmizující pozornost v jinak monotónní struktuře dostupných architektonických dílců. Traktování prostoru cestou k soše, nástěnnému reliéfu nebo mozaice a zase od ní dál vytváří z díla milník. Ten sice nebude nikdy stát v dějinách jako zásadní dílo a nemá ani ve většině případů oslnit, naopak při každodenním procházení má učinit místo důvěrným a přehledným. Rozpohybování rytmu pohledu a chůze je ve srovnání s dnešním rozdrobením zástavby na nesouvislé jednotky velmi silným momentem tvořícím celek urbanismu. Je třeba ale také dopovědět, že střídání fragmentu oblohy, tehdy oblíbené bílé barvy panelu a mozaiky glazovaných dlaždic, funkci sociálního střediska, jak jej známe z návsi či náměstí, nikde nezastává. Tam, kde předešlé centrum nezůstalo zachované, se to nové nevytvořilo. To, že úběžníkem cest není než škola, továrna či jiné místo zaměstnání ozdobené sítí restaurací či kina, je svého druhu sociální abstrakcí. Zastavení u konkrétního doteku s tvořivým chápáním materie staví výzdobu budov do zvláštního postavení, které samo předvádí nároky na sílu zdolávat lidský úděl. V plánování to znamená vymezit tomuto údělu předem oblast, která mu po dlouhou dobu nebyla vlastní a přeci mu má napříště úplně vymezit životní prostor.

Veršování negace

Omezení systému a tedy i člověku škodlivých a nehodících se vlivů vedlo zpočátku k bojovné či nepřátelské represi a později, v době normalizační, k téměř dokonalému aseptismu doby. K tomu patřila i naivní koncepce času odmítající minulost a většinu jejích složitých konstrukcí. To mělo rozsáhlý vliv na morální prostor lidské práce. Jednotlivec se s takovou koncepcí smiřoval jen těžko, akcentování přítomnosti jej vedlo přímo k nelehké dialektice rozhodování ve formě buď a nebo, případně k jejímu neustálému odkládání. Budoucnost byla opět těžko čitelná, jinak než na osobní úrovni, a to hlavně jako neměnnost oděná ve vágním příslibu kolektivních světlých zítřků. Minulost se tak inkorporovala do výtvarné produkce jako hlavní nositel formování tvaru. Styl socialistického umění, jen těžko zahrnující výjimečné jedince, čerpá z nekonfliktní podoby předešlých výdobytků moderny. V tomto ohledu sídliště, nevýlučné z podstaty, nemá ve své výzdobě opravdu vlastní, současný slovník. Je tu přecházené spojení s minulostí (těžko vykrádat něco, co v podstatném smyslu vlastně nebylo), spojení s její lidovou složkou, dále se složkou moderní, pokud byla interpretovatelná jako levicová a konečně s etablovanými výdobytky estetiky těžící z výzdoby bruselského pavilonu. Ten zažil na konci padesátých let na světové výstavě památný úspěch a šířil se v pulzujících ozvěnách  postupného zjednodušení až k roku devadesát. Prožitek takového výtvarného sdělení vždy nějak navazuje na dobový sentiment.

Maxima komunismu ale nebyla nijak malicherná, když chtěla, aby obraz byl přístupný úplně všem, a vždy se ho takto snažila uskutečnit. Tento nový obraz stojí o pozorovatele a přitahuje jej často podbízenou formou známého. Smířlivý chodec míjí tyto body potěšený, a to je snad úděl i budoucích pozorovatelů, když se vše ukrývá do pozdějších reziduí tolerance. Socialistický obraz má ovšem větší ambice, stojí především o milence, ti však přicházejí nerušeně, stojí také o děti, ty mají ale zase všetečné otázky, a když jsou sami, zkoušejí trefit kamínkem nebo sněhovou koulí zobrazené ptáčky.

Umění má spolu s námi obydlet místo a ne státi se zvykem, ona masová možnost tvorby železné jistoty je zásahem do duše člověka, ne však jejím budováním. Je často jen seberealizací aparátu, dostředivým aktem jeho časnosti. Povinná procenta investice jsou mrazivě definitivní, pokud se mimo ně nelze vyjádřit ke společnému prostoru. Je to pohádka pro dospělé, kteří ji nevnímají a jejich pozornost probouzí spíše mezery mezi stěnami. Pro rána nevratná a pro odpoledne neviditelné v konečném náčrtu budoucnosti. Tehdejší školáci jsou vůči těmto obrazům stále dětmi a dospělí se stahují do prostoru mimo možnost vyjádření, narážející neustále na vytvořené esperanto formy.

K dnešní době směřuje ale i jiný problém. Centrum se rozpadlo a vyvolení nejsou. Nové bydlení sekunduje často jen velkému stroji, který mu umožnil lokaci. Budování masivní periferie, které dalo tolika severočeským městům ráz souvislého předměstí, vytvářelo malá centra přímo výtvarnými díly. Tvořilo své vlastní prostředí, svá vlastní bojiště, na kterých se utkávalo samo se sebou a se svými lidmi. Poměřovaná ideově byla by bojiště spíše mementem, atavismem tehdejšího zázemí, ovšem se stále živými lidmi, pamětlivými rozpadu jejích estetických nároků. Urbánní situace decentralizace byla tedy přijata, ale díla zůstala po skončení ideového boje sice bez uražených nosů, ale také bez zájmu.

Přiznejme si, že hypotetické odstranění této výzdoby nám často nepřijde z hlediska ochrany jednotlivých památek zvláště závadné. Ovšem jak je to z hlediska odstranění uzlových bodů vnímání prostoru, bez kterých kvality dobové úrovně urbanistiky padají do sekvenční beznaděje ztráty podstaty míst? S odstraněním socialistické náhrady starého duchovního rozměru jinou, dočasnou velkorysostí, mizí především její významová střediska. Zbývá jen masa hmoty vyšinutá do lokací půdorysu, kterému již bez těchto obrazů nelze rozumět. A nezapomínejme také na to, že přicházejí děti nové, pro které nemusí být nejdůležitější etická kritika systému. Pro ně bude možná důležitější otázka po tom, jak žili jejich blízcí, a to z dobové propagandy dochované jen slovem poznat nelze. A najednou může vystoupit také osobní rozměr práce s hlínou, sklem či kamenem, rozměr jednotlivé práce pro oko, který ve skutečnosti nemohl být tak samozřejmý, jak si tehdejší étos předsevzal.

Pavel Koziol